Conferencia  de Babel

Alli donde fueres haz lo que vieres

Arte y sociedad

1.

Oigo algunas voces que afirman que el arte no puede cambiar nada y otras voces que responden que el arte ayuda a cambiar a los seres humanos. Leo frases como "seguramente eso es arte…" y comentarios cínicos del tipo "arte, arte… qué es arte?…"

Si el arte no puede cambiar las cosas o el sentido práctico de las cosas, al menos puede cambiar al que lo hace y, de cierto modo, colaborar o aportar elementos de cambio para todo aquel que es sensible a su efecto.

El Arte no es necesariamente un reflejo de la sociedad, pero sí la confronta con su imagen especular invertida. Este espejo es a veces cóncavo, a veces convexo,siempre deformante; y la imagen es siempre invertida, alterada, transformada. Generalmente esta imagen nos desilusiona, porque no corresponde a la idea que tenemos de nosotros mismos. Tampoco es necesario que sea así.

El artista puede elegir entre hablar o callar. Pero no puede ser indiferente. Existe el riesgo de coquetear con ideas equivocadas, por el sólo hecho de querer participar,de querer tener razón dentro de la sinrazón, de no querer asumir responsabilidades y de querer evitar confrontaciones.

Y utilizo de manera conciente el término ‘equivocado’, en un momento en que existe la tendencia a moderar las opiniones acerca de qué es lo equivocado y qué es lo acertado. Es muy fácil citar frases brillantes de artistas famosos, sobre todo si esas frases son "boutades" más o menos graciosas. Pero es difícil contener la propia genialidad y abstenerse de citar conceptos ajenos, basados en otras experiencias.

Todas las expresiones artísticas, ya sean concretas, abstractas, reproductivas, documentales, conceptuales, formales, experimentales, comerciales, profundas o superficiales, responden a las exigencias y a las condiciones de la sociedad que las genera.

Voluntaria o involuntariamente la expresión artística es un acto político.

Cuando un artista se llama a sí mismo a-político, está haciendo una afirmación política, aunque no lo sepa y se niege a aceptarlo.

El artista apela a la sensibilidad del público exponiendo su propia sensibilidad.

La sensibilidad puede motivarse de infinitas maneras. La elección artística es personal.

Sensibilidad artística no significa calidad artística o arte en sí.

El ojo, el oído, la voz del artista no son los del público.

La imitación, la copia, pueden ser efectivas a nivel comercial, en una sociedad en la cual la mayoría de la gente quiere poseer lo mismo.

Las mayorías tienden a homologar sus gustos y sus opiniones, y aún

el derecho a tener el propio mal gusto y emitir las propias opiniones mal fundadas.

La propia historia

En el año del Señor de 1961 comencé mi actividad profesional de comunicar por medio del arte. A partir del año del Señor 1967 mi trabajo se desarrolla fuera de las fronteras de mi país natal. Lo cual significa que durante el noventa por ciento de mi vida artística he tratado de comunicar por medio del arte con sociedades en las cuales soy un extranjero y un ajeno. Nunca me pregunté si pertenecía o no a esos modos de vida y nunca me planteé la disyuntiva de si tenía derecho o no a participar, opinar o criticar la sociedad en la que me encontraba, pues para mi era y es obvio que desde el momento en que se acepta a convivir en una aventura social, uno tiene no sólo el derecho si no también la obligación de ver, de observar, de corregir, de protestar, de criticar y de opinar.

Quiero citar aquí a la escritora española Elvira Lindo que sugiere que `la patria debiera ser no el lugar donde se nace, sino el lugar donde se quiere estar’.

Y para dejar esto más claro cito al escritor, también español, Eduardo Haro Telgen quién sugiere que `cosanguinidad, lengua y orígen histórico no son razones suficientes para apelar a una identidad nacional, pero sí la elección personal de compartir un mismo destino`.

Italia 1967/1968

Mabel González y yo veníamos de una experiencia teatral excepcional en el Turín de 1968, donde participamos en programas teatrales con Pier Paolo Passolini, Carlo Quartucci, Roberto Ceschia, Carlo Cecchi, Cosme Rainieri, Carmelo Bene, Giovanna Marini. Alli conocí a quén iba a despertar en mí la visión de enfrentar la acción teatral de otra manera: Mario Ricci y su Teatro del Orsolino, después Teatro Abaco, del Centro de Experimentación Teatral del Teatro de Roma.

Para mi sorpresa y estímulo, el teatro que se presentaba en ese momento en Europa era de lo más internacional que había experimentado. Ya en Italia habíamos hecho conocimiento con El Living Theatre, La Mamma Theatre, The Black Theatre, Grotowsky, Els Joglars.

En nuestro primer trabajo con Rodolfo Ceschia, se nos pedía una escena mimada sobre la guerra de Viet Nam. Mada concreto, nada ilustrativo, pero con una fuerte carga emocional y expresiva. A partir de ese momento ya estábamos directamente involucrados en la sociedad italiana. El programa se representaba en plazas, en los barrios obreros más conflictivos y en plazas frente a cuarteles, con lo cual se pretendía concientizar a los soldados.

Nuestro próximo paso fue intentar contar la historia de Las tres Américas por medio de canciones, poesías y expresión corporal. Nadie nos preguntó quiénes éramos o de dónde veníamos, pero sí: qué hacíamos, cómo lo hacíamos y por qué lo hacíamos.

Uruguay 1969/1971

De Turín regresamos a Uruguay, con la ilusión y la misión de poner en práctica nuestra experiencia turinesa en nuestro propio pais, allí en la sociedad a la cual se suponía que pertenecíamos. Grave error: durante los dos años de nuestra ausencia, el país se encontraba en el oscuro terreno de la democracia represiva.

Para mayor sorpresa fuimos invitados por el Ayuntamiento de Dordrecht para hacer una serie de actuaciones sobre la realidad cultural, social y política en Uruguay.

Nederland 1971

Llegué a Holanda el 14 de marzo del año del Señor 1971. Holanda acbababa de tener su revolución cultural. Se vivía la euforia cultural de los post Provos, post Dolle Minas y post acción tomate. Para Holanda de 1971, América Latina había sido La Bamba, en lo popular y El Cóndor Pasa, en lo más progresista.

Los dos primeros años en Holanda fueron claros, transparentes. Nosotros, los integrantes del Nuevo Teatro Uruguayo, estábamos de paso y traíamos un programa establecido: hacer conocer, por medio de nuestro arte, la realidad de nuestro país de origen, su literatura, su música, su situación política. Pero sin caer en los márgenes conmiserativos y previsibles de la solidaridad.

Éramos extranjeros, pero la mayoría de los grupos teatrales que se presentaban en Holanda venían de afuera, gracias a la loable iniciativa de Ritsaert Ten Cate y del Mickery Theatre, más tarde continuada en otra línea artística por Steve Austin en el Shaffy Theatre.

En la base de la sociedad holandesa, los extranjeros más numerosos, pero también los más ignorados, eran los trabajadores extranjeros.

En ese entonces no había ni interés ni infraestructuras para su integración. Apenas unos cursos elementales de holandés, útiles para comunicar con el Ziekenfonds, el asistente social de turno y con los comerciantes. Más no se pretendía y sospecho que tampoco era deseable. El nivel de las lecciones de holandés que recibíamos en ese tiempo era tan elemental que no nos servía ni para leer las tiras cómicas del diario.

Por medio del Stichting Welzijn en Opvang Buitenlandse Werknemers hicimos un intento de mover a esas culturas que estaban presentes en la sociedad y por las que nadie se ocupaba. Las invitábamos a nuestras representaciones. Sin saberlo estábamos metiéndonos en la problemática socio- cultural de este país. No era una actividad premeditada, pero surgió de manera natural.

Porque si en los barrios obreros de Turín hacíamos textos de Brecht, teatro basado en las experiencias de Grotowsky, usando un lenguaje teatral experimental, por qué no aquí?…

Tampoco en Italia, en 1968, me pregunté si tenía derecho o no a hacer lo que hacía y cómo lo hacía.

En lugar de la tristemente llamada globalización cultural, de cuya palabra se desprende la cruel realidad de estar encerrados en un globo, en ese entonces practicábamos la más abierta internacionalización de la cultura: una cultura perteneciente a todos y emanante de todos, donde todos nos sentíamos parte de una misma sociedad, sin nacionalidad documentada.

Consecuentes con ese principio de internacionalidad, mis propuesta teatrales trataban temas específicos de lo que en ese momento nos preocupaba. Hasta ahi nuestra función en la sociedad era clara, ya que estábamos de paso. Esta situación se hizo más confusa a partir del 27 de junio de 1973, cuando los militares tomaron el poder en Uruguay y vislumbré que mi aventura holandesa iba a ser más larga y diferente de lo que había previsto.

Tuve que repensar mis propósitos, ya que ahora estaba en esta sociedad por tiempo indeterminado y mi trabajo artístico se vería influenciado por la realidad circundante.

n ese momento comienza un proceso conciente de observación: ver sin comprender. Mi reacción, al no comprender, era imitar, reflejar lo que veía, reflejar sin asimilar. Siempre teniendo en cuenta de que todo lo que quería decir, debía hacerlo por medios visuales ya que el terreno de la lengua me estaba por ese entonces vedado.

En ese momento reencuentro a Mario Ricci y su investigación sobre el teatro con tema pero sin historia/verhaal. Un teatro de objetos, movimiento, imágenes, voces y textos no explicativos.

El texto como imágen

Pero yo siempre estoy empeñado en contar una historia; entonces trataba de servirme de estos elementos para contarla por medio de símbolos, personajes simbólicos y un estilo de actuación derivado del expresionismo.

El contacto con la sociedad holandesa fue cambiando desde que nosotros éramos parte de la sociedad holandesa y nos sentíamos afectados por los mismos problemas y compartíamos las mismas inquietudes.

Además la sociedad no es un principio homogéneo, son muchas las sociedades que a veces concuerdan, pero la mayor parte de las veces no. Nuestra experiencia y nuestro origen contribuían con otra perspectiva, ofrecían otra opción, otro enfoque.

Todas mis produciones teatrales de esa época fueron de gira al extranjero y allí nadie nos dijo "esto no es suizo, o sueco, o italiano, o belga, o francés".

A principios de 1980 me trasladé a Amsterdam para trabajar como artista freelance y aquí tuve una experiencia curiosa. Ya no era yo quien pensaba, creaba o proponía los trabajos teatrales,sino que las direcciones me eran ofrecidas. Y todos eran encargos que de una manera u otra estaban directamente ligados a la sociedad o a la historia de Holanda.

Asi fue como tuve que estudiar obras de Johanna Maria Bekker-Schepper, autora teatral de los años 20, que escribía sobre temas escabrosos, como la homosexualidad masculina, mujeres que fumaban o el divorcio en la Holanda de los años 20 del siglo 20.

O "Noem mij maar banaan, ik ben een marrokaan" (Llamenme banana, yo soy marroquí), producción de 1983 del grupo de teatro STIX, que en esa época ya trataba sobre la relación de niños de diferentes nacionalidades en un barrio atrasado.

O "Españoles y Flamencos", para la Asociación Académica de Eindhoven, con motivo del los 750 años de la ratificación de los derechos de la Ciudad. Para esta producción tuve que estudiar a fondo la historia de la Guerra de 80 años y sus consecuencias. Y así siguieron muchos otros proyectos que me fueron enseñando, sin proponérmelo, los orígenes, los fundamentos y el desarrollo de la sociedad en que vivo.

Pero la sociedad en que vivo no es más la sociedad a la que llegué en el año del Señor 1971. Ahora se nos pide una integración de manera vertical y no orgánica. LO que antes no estaba previsto ahora es obligatorio. Afloran viejos fantasmas de intransigencia.

Se habla del adaptarse/aanpassing, pero yo creo que hay que incorporarse/inpassen.

Porque uno no puede ni adaptarse ni integrarse a situaciones en las que uno no está cien por ciento de acuerdo, y no creo que nadie esté en este momento cien por ciento de acuerdo con la sociedad en que vivimos.

Con respecto al arte se vive en un momento de peligrosa anti-intelectualidad: todo lo que exige pensamiento, razonamiento e instropección se convierte en sospechoso.

Anti-intelectualidad = anti-comprensión

A los artistas se nos exigen fórmulas comprensibles para todos, con el menor esfuerzo por parte del público. Hay una obsesión por aprender, por almacenar datos, referencias. Pero también no demasiado.

En la sociedad actual creemos que todo se aprende. Los medios de comunicación nos repiten constantemente de que es posible aprender todo tipo de cocinas, de ejercicios, de jardinería, de decoración de interiores.

En programas de preguntas y respuesta se estimula y se confirma el conocimiento popular sobre temas tan dispares como hechos históricos, vida privada de los famosos, opioniones religiosas, prejuicios sociales, dudosos gustos musicales y generalidades varias. Todo eso se confirma a partir de apretar un botón o dar un martillazo o citar un nombre, sin reflexionar, sin pensar. El conocimiento está en nosotros porque nos fue reiterado y reconfirmado en numerosas oportunidades. Y el saberlo es premiado y el no saberlo es abucheado.

También en arte se estimula el aprendizaje de técnicas sin contenido o sea artilugios. Todo es posible, en una sociedad donde es más importante coger al vuelo ideas que asimilarlas o por lo menos haberlas comprendido.

En esta confusión el aprehender (grijpen) se antepone al comprender (begrijpen).

Existe el concepto erróneo de que se aprende estudiando, sin pensar de que éstas son acciones diferentes, algunas veces complementarias pero no necesariamnete con efecto directo entre sí.

En el espacio artístico la reflexión es saludable cuando es acompañada de la introspección.

Homo erectus = Homo introspectus

La mayor parte de las veces se aprende por observación, experiencia, hábito.

Mientras que el estudiar implica la voluntad de estudiar sumada al método de estudio (cómo) y la disciplina (regla).

Generalmente el que cree haber aprendido, lo justifica por el prestigio de los maestros, años dedicados al aprendizaje y lo que se ha pagado por el concimiento adquirido. A continuación se repite lo aprendido y se defiende como propio, ya que el haber pagado por ello, el haber cursado los años necesarios y el prestigio de la institución docente, acompañado o no por un vistoso documento verificando todo esto, debería garantizar el derecho a saber.

Sin embargo nada de esto vale si el conocimiento adquirido no se integra en el ser hasta formar parte de su naturaleza, de su orígen, hasta ser original.

Integrar significa relacionar lo nuevamente adquirido a toda la información ya existente, hasta formar parte de un todo, que es, en resumen, la contribución personal a la cultura.

Aprender es un acto egoísta. Estudiar tiene la nobleza y la generosidad de abrirse a lo nuevo, a nuevas formas de pensar, a nuevas ópticas, a una renovada voluntad de saber. Innecesarias en la práctica, indispensables en la existencia. Se puede aprender hasta cierto límite, pero el estudiar es ilimitado.

Estudiar sin aprender = mecánica sin técnica

Aprender sin estudiar = acto/acción parasitario/a

Como artistas provenientes de otras culturas se nos hace hincapié en el hecho de que somos tolerados. O sea que tenemos que producir un arte integrado dentro de la tolerancia.

La tolerancia funciona cuando nadie se plantea la reciprocidad y el tolerado agradece al tolerante el favor de ser tolerado.

El fundamento de la tolerancia tiene un lado servil y amargo: se es tolerado en tanto se es útil.

La tolerancia no implica acceptación porque siempre confirma la diferencia: para que haya tolerancia es necesario que los factores, el tolerador y el tolerado, sean diferentes.

Es una acción vertical por lo jerárquica. En la tolerancia siempre se está pagando un impuesto, lo que funciona en la relaciones comerciales pero no en las relaciones humanas.

Tollo = impuesto de aduana

Erario = caja estatal-cobrar

Tollerantia = soportar

Acceptus = agradable / bienvenido / querido

De acuerdo a esta premisa etimológica lo tolerado no tiene porqué ser aceptado, o dicho de manera más directa : Todo lo demás debe ser tolerado, lo cual no incluye el ser acceptado

Lo soportado o tolerado no tiene por qué ser querido ni bienvenido ni aceptado.

Deberíamos buscar nuevas palabras con significados más generosos, si queremos que las relaciones humanas y sociales también lo sean.

Yo no estoy seguro de si quiero integrarme o desintegrarme. Porque para integrar dos elementos, estos dos elementos deben ser considerados en sus valores esenciales, uno y otro, sin que uno de ellos deba perder sus valores fundamentales.

Yo no estoy seguro de que en nombre de una integración impuesta e innatural quiera comer cous/cous con repollitos de Bruselas.

Tampoco quiero saber si el arte multicultural es o no rentable, si hay o no un marketing para la multiculturalidad. Integración no es la cantidad de velos en una sala de teatro o la cantidad de medias negras.

El artista es un ser que hace su trabajo a partir de otros medios de percepción.

Y de acuerdo a su proveniencia aporta elementos que no hacen más que enriquecer al público y como consecuencia: a la sociedad.

De un artista no es interesante cómo hace lo que hace y en que condiciones lo hace, sino que lo verdaderamente interesante es qué hace y por qué lo hace.

No vale la pena imitar, buscar fuera de nosotros mismos una estética que no nos pertenece, para hacer algo aceptable para la masa, para lograr por fin la atención del público.

La copia carece de alma.

Crear una estética reproducible es negar el propio intelecto.

La inteligencia es necesaria para la subsistencia y el intelecto para la existencia

Como extranjeros o ajenos o simplemente residentes/coterráneos tal vez los propósitos que deberíamos sopesar sean:

- Luchar contra la estupidéz y la mediocridad.

- No temer ni evitar las críticas.

- No ansiar el elogio fatuo.

- Ser siempre diferente a sí mismo, sin repetirse, sin traicionarse, sin claudicar.

- Ser uno mismo hasta el final, sin quejarse de las consecuencias.

-Olvidar la decencia.

Y reinterpretar el proverbio inicial

   Â«Alli donde fueres haz lo que vieres »  en « Alli donde fueres, haz lo que debes hacer ».

© Juan C.Tajes, 2005

Juan Tajes: Tantango 1995

Vertaling: Mariolein Sabarte Belacortu

I

Del coito celestial de dos ciudades,

acrisoladas márgenes del Plata,

vió la luz este hijo, que es el hijo

del Río como Mar. Y en la barata

promiscuidad del noble conventillo,

antro heroico del piojo y de la rata,

gimió el tango el vagido inconfundible,

orillero, asocial y de alpargata.

Dos ciudades preñadas de poesía,

patria del tango para siempre mía.

I.

Uit de hemelse coïtus van twee steden,

versmelting der oevers van de Plata rivier,

is dit kind in het leven getreden,

zoon van de Rivier annex Zee;

in de arme woonkazerne,

- heldhaftige spelonk van vlo en rat -,

slaakte hij zijn eerste kreetje, niet te miskennen:

de tango, asociale bewoner, ging op touwschoenen op pad. 

Twee steden zwanger van de poëzie,

mijn eeuwig vaderland van het tango-genie.

II

De pronto fue la antigua melodía,

alguien le marcó el ritmo, un tercero

le hizo el contrapunto y por entonces

llegó el canto. Siguieron con esmero

arpegios y glisandos, el acorde,

la sincopa endiablada y el austero

vibrar del bandoneón grave y solemne;

voz antigua de canto marinero.
Llegaban cada uno de su tierra.

coincidieron aquí. La suerte es perra.

II

Opeens klonk daar de oude melodie,

de een gaf het ritme aan en de ander

bepaalde het contrapunt, en zie

toen kwam de zang. Volgden behoedzaam

arpeggio en glissando, de akkoorden,

het duivelse syncope en het sonore koloriet

van de bandoneón, ernstig en voornaam;

eeuwenoude stem van het zeemanslied.

Zij kwamen ieder van hun eigen grond.

En vonden elkaar hier. Het geluk is een hond.

III

Se encontraron al Sur del hemisferio,

el temor tiene algo de hermosura,

se retan dos pasiones frente a frente

al borde de la misma sepultura

y en el sordo latido del silencio

dejan de respirar, toman altura,

dan juntos a la vez el primer paso

-el paso inaugural- y la aventura

de esta danza nació así, de repente,

como suele ocurrir entre la gente.

III

Zij vonden elkaar in het zuiden van de planeet,

vervuld van een angst die iets moois had,

twee hartstochten tegenover elkaar gereed

op de rand van hetzelfde graf

en in de zachte hartenklop die door de stilte sneed

houden ze de adem in, ze gaan zó van start,

en dan zetten ze tegelijk de eerste stap,

de openingsstap, en zo is deze dans

als een avontuur opeens ontstaan,

zoals dat gebeurt bij de mensen, spontaan.

IV

Arrastrados, al fin, por la corriente

sentimental de aquel malabarismo,

refugio de la fe, para ser uno

con su pirueta al borde de un abismo,

en señal de respeto se miraron

ojo en ojo y el Otro es uno mismo.

Dicen que están bailando todavía,

lo demás es, tal vez, un espejismo.

Si quien comparte el pan es compañero

el que comparte el tango es cotanguero.

IV

Meegesleurd op de gevoelige stroom

van deze goochelkunst, toevlucht van het geloof,

om een in te zijn in hun pirouette

balanceerden ze op de rand van een kloof

keken elkaar aan en als blijk van respect

stonden zij, de een die de Ander was, oog in oog.

Men zegt dat ze nog altijd aan het dansen zijn,

de rest is wellicht niet anders dan schijn.

Met wie je je brood deelt heet een disgenoot,

en met wie je de tango danst een tangogenoot.

V

Qué se iban a decir, en qué dialecto,

jerga o idioma para su alegría,

verso de amor o amargo desengaño

cultivando el dolor de cada día?

Cómo expresar con las misma palabras

de otro modo la suma y la manía

de esgrimir en defensa de la imagen

el baluarte de la mitología?

Sopló el Ángel del Tango en su trompeta,

cada evangelio tuvo su poeta.

V

Hoe moesten ze met elkaar praten, welke taal,

jargon of dialect gebruiken om de vreugde,

de liefde te benoemen, het bittere verhaal

te vertellen van teleurstelling of dagelijks verdriet?

Hoe bezing je met dezelfde woorden, maar van andere aard

de maniakale herhaling van het zwaard

dat wordt getrokken ter verdediging van het beeld

van het bolwerk van de mythologie?

De Engel van de Tango blies op zijn trompet:

aan elk Evangelie werd een dichter gezet.

VI

La emoción en suspenso, el alma quieta,

ausente del amor y de sus males,

evoca los fantasmas de aquel tiempo

que nunca fue. Acaso los anales

de la invención crearon este sueño

donde se citan turbios arrabales,

donde se mezclan héroes y traidores

que luchan en combates desiguales.

La leyenda se forja paso a paso,

todas las cartas son del mismo mazo.

VI

De emotie gespannen, de ziel in rust,

en vrij van de liefde en zijn kwalen,

roept hij de spoken op uit een tijd

die nooit bestond. Misschien hebben de annalen

van de uitvinding deze droom geschapen

waarin van duistere achterbuurten wordt gerept

en ze helden en verraders door elkaar halen

die verwikkeld zijn in een ongelijk gevecht.

Men smeedt de legende stap voor stap,

alle kaarten komen uit hetzelfde pak.

VII

Va subiendo la cuesta y su silueta

de duende bailarín caracolea

vertiginosos cortes y quebradas

y lo embriaga el olor de sangre fresca,

sangre que evoca hímenes ingenuos,

mitológicas vírgenes porteñas

y se pierde en tugurios-laberintos,

minotauro del verso y de la idea.

Como Fausto, celebra su pecado

de lírico alquimista enamorado.

VII

Hij gaat langs de helling omhoog en zijn silhouet

van dansende duende draait en wendt zich

met duizelingwekkende tred,

hij wordt dronken van de kleur van vers bloed

dat aan onschuldige vliezen denken doet

van mythologische maagden uit Buenos Aires;

hij verdwijnt in de bordelen als in een labyrint,

Minotaurus van het idee en van het gedicht.

Gelijk Faust viert hij feest om zijn zonde

de verliefde lyrische alchemist.

VIII

Bate metal de sueños el herrero

sobre la fragua eterna del poeta

y en el yunque del verso va forjando

la perfecta unidad de su cuarteta.

Este herrero es Ferrer, veo en su rostro

las huellas de ola mágica careta

y al caer el telón tras el aplauso

descansa el corazón en su maleta.

Académico, mago, abracadabra,

trashumante del gesto y la palabra.

VIII

De smid slaat het ijzer van de dromen

boven het eeuwige smidsvuur van de dichter

en op het aambeeld van het vers smeedt hij

de volmaakte eenheid van zijn kwartet.

Deze smid heet Ferrer, op zijn gezicht

zie ik het spoor van het magische masker,

en wanneer het doek valt na het applaus,

ligt zijn hart in zijn koffer te rusten.

Academicus, abracadabra, tovenaar,

nomade van woord en gebaar.

Juan Carlos Tajes

Maskers maken en de keuze van het geschikte materiaal.

Eerste ervaringen met het vervaardigen van papierenmaskers en pruiken  vonden plaats in Turijn (1968); latere pogingen haalden niet het gewenste resultaat. Wel kon ik maskers maken voor een tijdelijk gebruik. Ik wenste een blijvend object dat ik langdurig kon gebruiken.

Materialen:

Cartó pedra, Balinees papier, Nepalees papier, Indiaas papier

In 1982 kom ik in aanraking met een voor mij onbekend materiaal: cartó pedra of cartón piedra of steenkarton. Een handgeschept papier gemaakt van lompen en houtvezels. Het resultaat is een licht en sterk object. Van dit materiaal worden grote papier beelden gemaakt die bekend zijn als Fallas o Castillos (Valencia – Spanje).  Naar mijn ervaring de meest geschikt papiersoort en zeer geschikt voor het vervaardigen van maskers en andere voorwerpen.

Ik heb ook maskers gemaakt van Balinees bamboepapier; erg licht maar ook erg breekbaar. Desondanks oogt het resultaat bijzonder goed door de textuur en de transparantie van het papier.

In Nepal ben ik aanraking gekomen met Nepalees en Tibetaanse papier, waarmee tempelmaskers worden gemaakt. Dit papier moet verstevigd worden met lijm en met textiel, wat resulteert in een zwaardere object, wel geschikt voor ritueel gebruik  maar niet voor westers theater gebruik.

Het Indiaas papier is stugger dan de andere soorten en ik gebruik het voor grotere en minder gedetailleerde objecten.

Protomaskers

In 1994 ontwikkelt aan de hand van experimenteel werk met docenten en leerlingen van de Nye Drama Skole van Kopenhagen. Het idee van dit type maskers is gebaseerd op oervormen en het idee van de oergoden. Ik heb deze maskers, Protomaskers genoemd omdat ze aan protowezens doen denken. Deze maskers zijn geschikt voor beweging, dans- en mimetheater.

Tango Suite

Het moment was voor mij gekomen om de Tango en de Maskers bijéén te brengen. Met het oor bij de Tanguedië van Astor Piazzola en het oog bij de nachtwezens uit de Tangowereld. De Tango Suite is een verzameling van reliëfs en koppen, imaginaire portretten van bestaande mensen. De reliëfs zijn bedacht en ontworpen in Spanje. De vijf vrouwen koppen van het onderdeel Tangedië zijn speciaal ontworpen voor het Kiron Espace te Parijs en daar tentoongesteld tijdens het Festival du Tango de Banlieu 2002.

Tentoonstellingen

1997           The Art of Masks                  Galerie de Meerse          Hoofddorp

1998           Maskers                         Nye Drama Skole                  Kopenhagen – Dennemark

1999           Maskers                         Galeria Max                   Deiá – Mallorca – Spanje

2000           The Art of Masks                  Galería Sa Tafona          Deiá – Mallorca – Spanje

2002          Maskers – Bas-reliëfs Dreef, Prov.huis NH         Haarlem

2002           Tanguedia                      Kiron Espace                 Parijs – Frankrijk

2002           Maskers                         Kortman Art Gallery         Rockford – Illinois – USA

2003           Tijd van liefde              Art Angels                           Amsterdam

2003           Tango Suite                     Galería Sa Tafona          Deiá – Mallorca – Spanje

2004           The eyes of the Tango   ABC Tree House                  Amsterdam

Gallery   

2005           Tango Suite                     De Wereldwaag          Dordrecht

Maskers en lichaam objecten werden in Nederland gebruik door Stichting Kamer Opera Nederland, Het Internationale Danstheater, Van Laban, Nederlands Historisch Dans en Muziektheater Ensemble, Opus One, Corpus, Sarabande, Bianca van Dillen Dansproducties, Teatro Obstinato, Stichting Beestenbende, English Languange Productions, International School, Onafhankelijk Toneel, Stichting,Antilanen spelen De Zwarten van Jean Genet, Hystrix speelt Herberg De Engel.

In het buitenland in het Edinbourg Festival (Engeland), Hof Dantzer Produktion (Oostenrijk), Justin Coonley (Canada) en Le Théâtre des Ambulants (Frankrijk).

Maskers, objecten en reliëfs  zijn te vinden in privé en openbare collecties in Nederland, Spanje, Engeland, Frankrijk, Zwitserland, Italië, USA, Mexico, Korea en Japan.

Het atelier aan de Warmoesstraat 109, 1012 JA  te Amsterdam is op afspraak te bezoeken, telefoon 020 – 638 16 71, jtajes@tiscali.nl, www.juantajes.com.

Babel Lezing 11-3-2005

Deze Babel Lezing gaat over Kunst en Samenleving en ik wil beginnen met een motto:

Alli donde fueres has lo que vieres.

1.

In het Nederlands bestaat de uitdrukking: ‘s lands wijs ‘s lands eer.

Het dekt de lading niet helemaal, maar daar kunnen we straks wel wat aan doen.

Ik hoor om me heen roepen dat "kunst niets kan veranderen. "

Andere stemmen gaan er tegenin : "kunst helpt de mensen te veranderen."

Ik lees zinnen als

"dat moet wel kunst zijn" /kunst met een grote K, en cynische commentaren in de trant van " kunst, kunst, wat is dat?"

Kunst kan dan misschien de dagelijkse gang van zaken niet kan veranderen, ze kan op zijn minst de makers veranderen en, en een ieder die er ontvankelijk voor is krijgt ingredienten gepresenteerd die verandering te weeg kunnen brengen.

Kunst is niet noodzakelijkerwijs een afspiegeling van de samenleving, maar kunst houdt wel de samenleving een spiegel voor.

Soms is die spiegel hol, soms is hij bol, hij vertekent hoe dan ook.

Het beeld is altijd omgekeerd, dwars, verontrustend anders. In het algemeen bevalt dit beeld ons niet. Het beantwoordt niet aan ons zelfbeeld. En dat hoeft ook helemal niet.

De kunstenaar kan spreken of zwijgen. Maar onverschillig zijn, dat kan niet. Natuurlijk bestaat het risico dat hij achter foute ideeën aan gaat lopen alleen maar om mee te willen doen, om een rechtvaardiging te vinden binnen voor onrecht,om verantwoordelijkheid te ontlopen en botsingen te vermijden.

Ik neem met opzet het woord fout in de mond in deze tijd waarin de neiging bestaat de meningsverschillen over wat fout of wat goed is te temperen.

Het is erg makkelijk om beroemde kunstenaars te citeren, zeker als zo’n citaat zogenaamd geestig is en je er de lachers mee aan je kant krijgt.

Maar het is moeilijk om op je eigen talent te vertrouwen en je niet in te laten met denkbeelden die buiten jezelf staan en gebaseerd zijn op ervaringen van anderen.

2.

Alle artistieke uitingen, of ze nou figuratief, abstract, reproductief, documentair, conceptueel, formeel, experimenteel, commercieel, diepgaand of oppervlakkig zijn, zijn het resultaat van de samenleving die hun voortbrengt en geven antwoord op de vragen die zij stelt.

Of je wilt of niet, de artistieke uiting is een politieke daad.

Als een kunstenaar zichzelf a-politiek noemt, doet hij daarmee een politieke uitspraak, ook al weet hij dat zelf niet en zal hij zich met hand en tand tegen dit idee verzetten.

Als een kunstenaar zijn gevoeligheid ten toon spreidt, doet hij een beroep op de gevoeligheid van het publiek. Er zijn ontelbare manieren om die gevoeligheid op te roepen. De artistieke keuze is persoonlijk.

Gevoelig zijn voor kunst zegt op zichzelf niets over kwaliteit of over wat kunst is.

Oog, oor en stem van de kunstenaar zijn niet die van het publiek.

In een samenleving waar de meerderheid hetzelfde wil hebben is klakkeloos nadoen in commercieel opzicht vaak een doorslaand succes.

Meerderheden hebben de neiging om hun smaak en hun meningen op elkaar af te stemmen.

Ook al bestaat het recht op je eigen slechte smaak en je eigen slecht gefundeerde meningen.

3.

Mijn eigen geschiedenis

In het jaar onzes Heren 1961 deed ik de stap om van het communiceren middels de kunst mijn beroep te maken. Sinds het jaar onzes Heren 1967 speelt mijn werk zich af buiten de grenzen van mijn geboorteland. Dit betekent dus dat ik gedurende negentig procent van mijn artisieke bestaan geprobeerd heb om door middel van de kunst te communiceren met samenlevingen waar ik buitenlander en buitenstaander ben.

Nooit heb ik me het hoofd gebroken over de vraag of ik wel of niet paste bij deze vormen van samenleven en nooit of te nimmer heb ik in dubio gestaan of ik wel of niet het recht had om deel te nemen, mijn mening te laten horen of kritiek te leveren op de samenleving waarin ik me bevond. Voor mij was en is het evident dat je, vanaf het moment dat je de uitdaging aanneemt om het sociale avontuur aan te gaan van samen leven, je niet alleen het recht, maar de plicht hebt om waar te nemen, aanmerkingen te maken, te protesteren, kritiek te leveren en je mening te geven.

Ik wil hier de Spaanse schrijfster Elvira Lindo citeren die stelt dat " je vaderland niet de plek zou moeten zijn waar je wordt geboren, maar waar je wilt zijn."

En om dit nog explicieter te maken citeer ik de schrijver Eduardo Haro Teclgen, ook Spaans, die stelt dat

"geen beroep kunt doen op bloedverwantschap, taal , herkomst en nationaliteit als afdoende verklaring voor je identiteit, maar dat die wordt gevormd door als persoon te kiezen voor het delen in een gezamelijke lotsbestemming."

4.

Italië 1967-1968

Mabel Gonzalez en ik beleefden in het Turijn/ el Torino van 1968 een buitengewone theater ervaring.

Daar maakten we deel uit van dezelfde theaterprogrammering als Pier Paolo Pasolini, Carlo Quartucci, Roberto Ceschia, Carlo Cecchi, Cosme Rainieri, Carmelo Bene en Giovanna Marini. Hier leerde ik de man kennen die me de ogen opende voor een andere manier om het theater te lijf te gaan: Mario Ricci en zijn Teatro del Orsolino, later Teatro Abaco van het Centrum voor theatrale experimenten van het Teatro di Roma.

Het verraste en stimuleerde me dat het theater dat zich op dat moment in Europa vertoonde het meest internationale was dat ik had meegemaakt. Naast de Italiaanse hadden we in Italië al kennisgemaakt met het Living Theatre, met The Black Theatre, met Grotowsky, met Els Joglars.

In onze eerste3 voorstelling met Rodolfo Ceschia, moesten we een scene uitbeelden over de oorlog in Vietnam. Niets werd met zoveel woorden aangeduid of uitgelegd, maar de kracht lag in de emotionele en expressive lading. Vanaf dat moment waren we opgenomen in de Italiaanse samenleving. De voorstelling werd gespeeld op pleinen in de meest roerige arbeidersbuurten en op pleinen pal tegenover kazernes. Het hogere doel was de bewustwording van de soldaten. We waren ten zelf 21, 22 jaar oud.

Onze volgende stap was dat we gingen proberen om de geschiedenis van De drie America’s te vertellen, met behulp van liederen, gedichten en lichaamstaal. Niemand vroeg ons wie we waren of waar we vandaan kwamen. Ze vroegen ons wel wat we deden en waarom.

5.

Uruguay 1969-1971

Van Turijn gingen we terug naar Uruguay. Onze droom en ons voornemen was om de ervaring uit Turijn in praktijk te brengen in ons eigen land, daar in de samenleving waartoe wij verondersteld werden te behoren. Een ernstige/grove vergissing: de twee jaar van onze afwezigheid had het land doorgebracht in het vage gebied van wat ik nu ‘repressieve democratie’ zou noemen.

Tot onze grote verrassing kregen we een bericht uit Nederland: de gemeente Dordrecht nodigde ons uit om een serie voorstellingen te maken over culturele, sociale en politieke situatie in Uruguay.

6.

Nederland 1971

Ik kwam in Nederland aan op de veertien maart van het jaar onzes Heren 1971.

Nederland had net zijn culturele revolutie beleefd. Het waren de nadagen van de culturele roes van de Provo’s, de Dolle Mina’s en de actie Tomaat.

Latijns America bestond voor het Nederland van 1971 uit La Bamba en La Cucaracha voor wat betreft het populaire genre en uit El Condor Pasa voor het progressieve deel der natie.

De eerste twee jaar in Nederland waren overzichtelijk.

Wij waren de leden van Nuevo Teatro Uruguayo en we waren hier op doorreis en we hadden een vastomlijnd plan: bekendheid geven aan ons land van herkomst, de literatuur, de muziek en de politieke situatie, door middel van onze kunst. Letwel, zonder ons te verkiezen in de deerniswekkende en voorspelbare uithoeken van de solidariteit.

We waren buitenlanders, maar er speelden in Nederland zoveel theatergroepen die van buiten kwamen. Dit was te danken aan Ritsaert ten Cate en het Mickery Theater en werd later op een andere manier voortgezet door Steve Austen en het Shaffy Theater.

Maar onderaan de Nederlandse samenleving bevonden zich de meest talrijke , maar meest verzwegen groep buitenlanders: de buitenlandse ‘werknemers’

Voor deze groep bestond toen geen belangstelling en in hun integratie was niet voorzien..

Er waren een paar armzalige cursussen Nederlands die hoogstens voorzagen in contact met het Ziekenfonds, de dienstdoende sociaal werkster en met de winkeliers.

Meer werd niet nodig gevonden en naar ik vermoed ook niet wenselijk. Het niveau van de lessen Nederlands die we in die tijd kregen was zo laag dat we de stripverhalen in de krant er niet mee leerden doorgronden.

Via de Stichting Welzijn en Opvang Buitenlandse Werknemers deden we een poging om deze culturen die vertegenwoordigd waren in de samenleving, maar waar niemand naar omkeek, te mobiliseren. We nodigden ze uit voor onze voorstellingen. Zonder dat we er erg in hadden stortten we ons in de sociaal culturele problematiek van dit land. Het was geen vooropgezet plan, het ontstond vanzelf.

Als we in Turijn teksten van Brecht deden en theater maakten op basis van Grotowsky, met een experimenteel theater idioom, waarom dan niet hier?

In Italië vroeg ik me ook niet af of ik al of niet het recht had om te doen wat ik deed en hoe ik het deed.

7.

Tegenwoordig stemt het me treurig als er gesproken wordt over culturele globalisering, een omschrijving waaruit het gruwelijke beeld opdoemt dat we allemaal in een bolle globe zitten opgesloten. Toen brachten we de meest open internationalisering van de cultuur in praktijk: een cultuur die iedereen toebehoorde en uit iedereen voortkwam, waarin we ons allemaal deelgenoot voelden van dezelfde samenleving, zonder nationaliteitsbewijzen.

In overeenstemming met dit principe van internationaliteit gingen mijn initiatieven in het theater over de onderwerpen die ons op dat moment bezighielden.

Tot dit punt was onze positie in de samenleving duidelijk: we waren immers op doorreis.Toen de militairen, op 27 juni 1973 de macht overnamen in Uruguay, werd de situatie verwarrend.

Ik zag aankomen dat mijn Nederlandse avontuur wel eens langer kon gaan duren dan voorzien

Ik moest mijn plannen heroverwegen.

Nu ik me voor onbepaalde tijd in deze samenleving zou gaan ophouden zou mijn werk beinvloed worden door de toekomstige veranderingen in mijn leefomgeving

Op dat moment begint een bewust proces van waarnemen: zien zonder te begrijpen.

Mijn reactie was imiteren, overdenken wat ik zag, overdenken zonder inzicht.

Indertijd had ik geen toegang tot het taalgebied van het Nederlands.

Ik moest er dus vanuitgaan dat ik voorlopig alles wat ik te zeggen had moest uitdrukken met visuele middelen.

In die periode kom ik weer in contact met Mario Ricci en zijn onderzoek naar theater met een thema, maar zonder verhaal. Het theater van objecten, beweging, beelden, stemmen en teksten zonder houvast .

De tekst als beeld

Maar ik ben nu eenmaal een verhalenverteller. Dus probeerde ik deze elementen toe te passen en een verhaal te vertellen door middel van simbolen, simbolische personages en een speelstijl afgeleid van het expressionisme.

Het contact met de Nederlandse samenleving veranderde naarmate we zelf veranderden.

We waren een deel van de Nederlandse samenleving, we voelden ons geraakt door dezelfde problemen en we deelden dezelfde interesses.

Bovendien, een samenleving is geen homogeen verschijnsel; ze bestaat uit veel samenlevingen die soms een geheel vormen, maar meestal niet.

Onze ervaring en onze afkomst voegden een ander perspectief toe, boden een nieuwe mogelijkheden, een andere benadering. Al mijn theaterproducties uit die tijd gingen op tournee in het buitenland en daar zei niemand tegen ons "dit is niet Zwitsers of Zweeds, of Italiaans, of Belgisch, of Frans.

8.

In het begin van de jaren 80 verhuisde ik naar Amsterdam om freelance te gaan werken en er overkwam me iets merkwaardigs.

Hier was ik niet meer degene die theaterproducties bedacht en vormgaf en aan de man bracht, maar de regieopdrachten werden me aangeboden.

En al die opdrachten hadden op de een of andere manier direct te maken met de samenleving of de geschiedenis van Nederland.

En zo was ik wel verplicht om de werken te bestuderen van Johanna Maria Ijsel- Schepper -Bekker , een theaterschrijfster uit de jaren 20 die scabreuze zaken beschreef als homosexualiteit van de man, vrouwen die rookten of scheiding op zijn Nederlands in de jaren 20.

Of de productie"Noem mij maar banaan, ik ben een Marokkaan", uit 1983 van de theatergroep STIX, die ging –toen al- over de omgang tussen kinderen van verschillende nationaliteiten in een achterbuurt.

Of "Spanjaarden en Vlamingen" voor de Academische Genootschap van Eindhoven, met als aanleiding de viering van 750 jaar stadsrechten. Voor deze produktieheb ik uit en te na de geschiedenis van de 80 jarige oorlog en de gevolgen moeten bestuderen.

En zo volgden er nog vele projecten die me als vanzelf het ontstaan, de grondvesten en de ontwikkeling bijbrachten van de samenleving waarin ik leef.

9.

Maar de samenleving waarin ik leef is niet meer de samenleving van toen ik aankwam in het jaar des Heren 1971. Nu wordt van ons een integratie verwacht die vertikaal is en niet meer organisch. Waar eerst niet in voorzien was is nu verplicht. Oude spookbeelden van onverdraagzaamheid komen boven drijven.

Er wordt gesproken van aanpassen, waar ik denk dat het gaat om inpassen.

Want aanpassen noch integreren is mogelijk als het situaties betreft waar je niet voor de volle honderd procent achter staat, en ik geloof niet dat er iemand is die voor de volle honderd procent accoord gaat met de samenleving zoals we die kennen.

Wat betreft de kunst leven we in een tijd van gevaarlijk antiintellectualisme.

Alles wat denkwerk , overweging en introspectie vereist wordt verdacht.

Antiintellectualisme =anti inzicht

Van ons als kunstenaars wil men formules de voor iedereen bevattelijk zijn, zonder dat het publiek zich ook even hoeft in te spannen. Er heerst een obsessie voor weetjes verzamelen, gegevens opslaan, citaaten. Maar het moet ook weer niet te ver gaan.

In de huidige samenleving geloven we dat je alles kunt aanleren. De media herhalen voortdurend dat je alle mogelijke kookstijlen , oefeningen, tuinieren, binnenhuisarchitectuur kunt aanleren. Bij vraag en antwoordspelletjes wordt geëtaleerd hoe geweldig het is om kennis paraat te hebben over zulke uiteenlopende onderwerpen als jaartallen, het priveleven van de sterren, religieuze opvattingen, sociale vooroordelen, twijfelachtige muzikale voorkeuren en allerlei algemeenheden.

Dit wordt allemaal vastgesteld door op een knop te drukken, een klap met een voorhamer of een naam op te dreunen. Zonder een moment van reflectie, zonder na te denken.

Al die kennis zit in ons brein omdat het keer op keer herhaald en bevestigd is.

Als je het weet val je in de prijzen; als je het niet weet wordt je uitgefloten.

Ook in de kunst worden aan de lopende band technieken aangeleerd. Kunstgrepen.

In een samenleving waarin het hoger wordt aangeslgan om ideetjes uit de lucht te grijpen dan om ze in je op te nemen of op zijn minst te begrijpen.

Op dit punt moet ik even teruggrijpen op mijn moedertaal:

In het Spaans is sprake van een essentieel verschil tussen aprender en comprender.

Aprender kun je interpreteren als grijpen, aanleren , het opslaan van feiten.

Comprender houdt meer in: omvatten, behelzen, inzicht.

De gebruikelijke term in het Nederlands is begrijpen. En dat is jammer, want de notie van samenhang ontbreekt.

Terug naar m’n betoog

Het idee dat studie tot kennis leidt is misleidend als je niet begrijpt dat het twee verschillende handelingen zijn. Soms vullen ze elkaar aan, maar er bestaat niet per definitie een direct verband.

Op het gebied van de kunst is reflectie/ bespiegeling heilzaam als het gepaard gaat aan introspectie.

Homo erectus= Homo introspectus

De meeste leermomenten bestaan uit observatie, ervaring en gewenning.

Studeren houdt de wil tot studeren in plus de manier waarop plus de benodigde discipline.

In het algemeen zal iemand die denkt iets geleerd te hebben zich beroepen op de goede naam van zijn leermeesters, op het aantal jaren die hij aan de studie besteed en hoeveel geld zijn kennis hem gekost heeft . Vervolgens wordt de verkregen kennis gereproduceerd en toegeëigend. De hoeveelheid geld en tijd die de studie gekost heeft en het prestige van de betreffende opleiding moeten garant staan voor het recht jezelf geleerd te noemen. Als je als bewijs ook nog een indrukwekkend diploma kunt laten zien zit je helemaal goed.

Maar, al deze verworvenheden stellen niets voor als ze zich niet in je bestaan genesteld hebben tot ze deel uitmaken van je natuur, van je wezen, tot ze eigen zijn.

Integreren oftewel je eigen maken betekent dat het nieuw verworvene verband houdt met alle overige informatie opdat het deel uitmaakt van een geheel. Hieruit bestaat uiteindelijk de persoonlijke bijdrage aan de cultuur.

Aprender/ aanleren is een egoïstiche handeling. Studeren impliceert de nobele edelmoedigheid om je open te stellen voor het nieuwe, voor nieuwe vormen van denken, nieuwe gezichtspunten, een steeds weer oplevende wil tot weten.

Overbodig en onpraktisch, maar onmisbaar in het bestaan. Je kunt je tot op zekere hoogte iets aanleren, maar studeren is grenzeloos.

Studeren zonder iets te leren = een werktuig hebben waar je niet mee weet om te gaan

Leren zonder te studeren= een handeling van een profiteur.

10.

Tolerantie

Kunstenaars die, zoals ik. uit andere culturen voortkomen krijgen steeds te horen dat we getolereerd worden. Met andere woorden of we maar kunst willen produceren die past binnen het tolerantiekader. Tolerantie functioneert in een sfeer waar niemand zich bekommert om wederkerigheid en waar getolereerd worden een gunst is waar je dankbaar voor moet zijn.

Tolerantie heeft een bittere smaak als je je realiseert dat het gebaseerd is op dienstbaarheid: je wordt getolereerd als je bruikbaar bent

Tolerantie impliceert geen acceptatie. Tolerantie benadrukt altijd het verschil: tolerantie bestaat bij de gratie van het gegeven dat de twee partijen ongelijkwaardig zijn. Het is gebaseerd op hierarchie en werkt aleen vertikaal.

Voor tolerantie moet altijd belasting betaald worden. Die Btw heeft zijn nut in het zakenleven, maar voor relaties tussen mensen is het funest.

Tollo = heffen

Erario = staatskas

Tolerantia= verdragen, dulden

Acceptus= angenaam, welkom, dierbaar

Bovenstaande etymologische premisse leidt tot de conclusie dat getolereerd worden niet tevens acceptatie impliceert.

Of laat ik het directer formuleren:

Getolereerd oftewel verdragen worden betekent niet geaccepteerd worden oftewel welkom zijn.

We zullen op zoek moeten naar nieuwe woorden die hartelijkheid inhouden als we de menselijke en sociale verhoudingen in die richting willen veranderen.

11.

Ik weet niet zeker wat ik liever wil: integreren of desintegreren .

Om twee elementen te integreren moet de waarde van beide gezien en erkend worden zonder dat een van de twee daar bij moet inleveren.

Ik weet niet zeker of ik in naam van een opgelegde en onnatuurlijke integratie bereid zou zijn om cous cous met spruitjes te eten.

Ik wil ook niet weten of multiculturele kunst nou wel of niet wat oplevert, of er nou wel of niet een markt is voor multiculturaliteit.

Integratie zie je niet af aan de hoeveelheid hoofddoeken in een theater of aan de hoeveelheid zwarte kousen.

De kunstenaar is iemand die zijn werk vanuit een andere perceptie.

En naar gelang zijn achtergrond draagt hij elementen aan die het publiek, en dus ook de samenleving, alleen maar verrijken.

Het is niet interessant om van een kunstenaar te weten hoe hij het doet, en onder wat voor omstandigheden. Interessant is wat hij maakt en waarom.

Het heeft geen zin om te imiteren of om buiten onszelf te zoeken naar een esthetica die niet eigen is, in de hoop om iets te maken dat in de smaak valt bij de massa of om opgemerkt te worden door het grote publiek.

De copie mist een ziel.

Makkelijk verteerbare esthetiek nastreven is de ontkenning van je eigen intellect.

Intelligentie is onontbeerlijk voor het voortbestaan; intellect voor het bestaan.

Wij als buitenlanders of buitenstaanders of eenvoudigweg burgers/ medelanders zouden we wellicht de volgende voorstellen moeten overwegen:

Strijden tegen de stupiditeit en de middelmatigheid

Niet bang zijn voor kritiek en die ook niet uit de weg gaan.

Niet hunkeren naar leeghoofdige loftuitingen.

Altijd weer een ander zelf zijn, zonder in herhalingen te vervallen, zonder jezelf geweld aan te doen, zonder op te geven.

Jezelf blijven tot het eind, zonder over de consequenties te klagen

Vergeten hoe het hoort.

Dus: Alli donde fueres has lo que vieres

‘s lands wijs ‘s landc eer

Daar waar je bent, zie wat je te doen staat.

Tekst: © Juan C. Tajes 2005

Vertaling : Erica Rodriguez.